陶瓷藝術(shù)從官方美學主導的舊的美學本體性開始,始終在“器于道之用”的形而下論中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),這是儒家精神與道家精神對陶瓷藝術(shù)精神的本質(zhì)干預的結(jié)果。作為人類文化中的三大支柱的“道德、藝術(shù)與科學”,在舊的陶瓷文化中,體現(xiàn)為“工藝(科學的本質(zhì))與道德(教化與威權(quán)彰顯)對藝術(shù)的凌駕。特別自有宋以來,理學的道德追求對陶瓷作為禮器的重新再定義,讓陶瓷藝術(shù)最終偏離了整個中華文化的玄學與詩性的大脈絡,以工藝的控制為手段,淪為一種器用對文化的承載補充。
中華文化的主干大脈絡,是在人與造化的自然關(guān)系中發(fā)展起來的,并始終尊崇于這一親和關(guān)系,從而忽略了以自然為對象的科學的發(fā)展,而突顯為偏重于道德與藝術(shù)為主體的玄學文化特性。而又因為,實際上舊的陶瓷文化的屬性,本質(zhì)上又并非能夠完全彰顯人與自然(造化)的直接關(guān)系,而是作為一種教化手段與輔助工具,乃至作為藝術(shù)精神的盛載之器物材料,并沒有發(fā)展出基于陶瓷材料的本體性藝術(shù)精神追求,雖然這是中華文化全部精神性追求在理性中難得的反應,卻從邏輯上,讓舊的陶瓷文化與藝術(shù)的發(fā)展,更近于科學,而遠離詩性;更近于道德,而遠離藝術(shù)。
因此,舊的陶瓷美學本體性是構(gòu)建在“樸素象征”的基礎之上的文化載體,它傾向于“用”(形而下),而非“體”(形而上)。
自皇權(quán)斷滅以來,雖然中國文化的發(fā)展,歷經(jīng)了民國時期的“無法無天”狀態(tài),但陶瓷藝術(shù),卻始終在形而下的器用承載性中未曾走遠。珠山八友,作為陶瓷藝術(shù)的皇權(quán)美學斷滅之后發(fā)展起來的重要力量,也僅僅仍舊以陶瓷作為載體,將中華文化在其他載體上表現(xiàn)的精神,復制在陶瓷材料上。自珠山八友以降,至今日的“大師瓷”,在藝術(shù)上“重飾畫而輕塑型”的傳統(tǒng),便如此這般被遺傳了下來。
嚴肅地說,陶瓷藝術(shù)從根本上并非繪畫的藝術(shù),而恰恰是塑型的藝術(shù)。陶瓷藝術(shù)與泥性的關(guān)系,以及泥性與造物性和造相性的關(guān)系,本應是陶瓷藝術(shù)本體性中,最為核心的部分,卻在苛刻的道德歷史的重壓之下,棄而不用,單單用其成器一門。遙觀希臘之于雕塑的發(fā)展與當?shù)厥a(chǎn)大理石的邏輯關(guān)系,便可以看出來陶瓷藝術(shù)的原本面目,恐怕并非僅僅是器用與文化傳媒的功能。
那么,自西方文化中交流進來的,基于科學的藝術(shù)精神,能否拯救具有東方文化母語特征的陶瓷藝術(shù)呢?好像恐怕也不行!所謂的現(xiàn)代主義,毫無疑問根本不能冠在陶瓷藝術(shù)的碩大屋檐之上。陶瓷藝術(shù)在原始階段就具有的宗教性和圖騰意識,并非基于科學的現(xiàn)代主義的,當然也就非后現(xiàn)代主義,或者別的什么貌似先進的主義。中國陶瓷文化在歷史發(fā)展中,早就拋棄了泥性中的造物性與玄學意味,而具有了科學性,如果非要冠以什么主義,那么自宋以來,中國的陶瓷藝術(shù)就是西方現(xiàn)代主義的。因為它實際上正是通過工藝(科學的本質(zhì))的思考與控制,來彰顯道德的。這與相對論與立體主義,或者精神分析學與超現(xiàn)實主義和抽象表象主義,在本質(zhì)上沒什么不同。
然而,自珠山八友到“大師瓷”,中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在舊的陶瓷美學本體性上山窮水盡,這是稍有文化見地的人都看得見的,一場中國陶瓷藝術(shù)的革命勢在必行。但如果高舉西方美學方法論的大旗,肯定是不行的,這一點自二戰(zhàn)之后的日本一干陶藝家們身上就可以看出來,他們已經(jīng)將此路走絕了。再重復這一條路,也就決然是死路一條——西方現(xiàn)代主義早已死亡,西方藝術(shù)的科學性正在向東方藝術(shù)中的玄學走來,我們又怎么可以回去走別人早已走過的藝術(shù)發(fā)展之路呢?
但對于陶瓷藝術(shù)的發(fā)展,我們必然要向珠山八友說再見!這從藝術(shù)史的角度上看,是陶瓷藝術(shù)史與西方藝術(shù)史在整個藝術(shù)發(fā)展的過程中的一次“套圈行為”,它們同時在不同的歷史發(fā)展維度上,走到了同一個維度上來了,并將同時重新去對接藝術(shù)之于人類的本能性特征,從這一點上看,未來的藝術(shù)大類中,架上、雕塑,或者綜合材料、觀念、行為等等都不重要了,而陶瓷藝術(shù)將是全人類藝術(shù)表達的題材核心!泥性中造物性本具的玄學特征,正是最好的藝術(shù)表達方式。